Calderón de la Barca

Calderón de la Barca

Calderón de la Barca es uno de los autores más rescatados y leídos por otros escritores, tanto españoles como europeos. Calderón es probablemente el autor de teatro clásico español más universal que fue capaz de lanzar una idea que superó a la España barroca. Llegó a los ingleses, a los alemanes, a los franceses (a toda Europa).  Tenemos que tener presente que Calderón no es solo el autor de La vida es sueño y las tres tragedias de honor o de la Dama duende. Escribió decenas de obras teatrales (probablemente medio millón de versos). Calderón de la Barca escribió 123 comedias, 80 autos sacramentales y 20 entremeses. Si lo comparamos con la inmensa mayoría de dramaturgos del Siglo de Oro, un rasgo pertinente es que Calderón solo escribió teatro (Lope o Tirso escribieron otros géneros). 

Frente a lo que se puede pensar, el teatro de Calderón fue muy variado. Hay un Calderón serio, autor de tragedias, dramas, autos sacramentales que además asume y que lleva a las tablas los grandes tópicos, grandes lugares comunes de la historia de la humanidad (que la vida es sueño o que el mundo es un teatro): Theatrum Mundi y Somnium imago mortis. Si leemos La vida es sueño o El gran teatro del mundo, Calderón platea problemas políticos, filosóficos, etc. Aparece la reflexión sobre la vida humana, la responsabilidad individual y el libre albedrío. Pero también es una reflexión crítica sobre el poder absoluto.

 Calderón es hijo de la escuela teológica de Salamanca. Por eso, La vida es sueño es un texto donde el individuo se pone en pie ante el poder absoluto. También El alcalde de Zalamea es una obra contra el abuso del poder. Esto quiere decir que Calderón de la Barca es un escritor que tenía su vida asegurada y por lo tanto, podía decir, dentro de un orden lógico, lo que quisiera. Escritores como Calderón vivían muy bien de su teatro, no tenían en la época de su gran producción literaria escándalos, ni amantes, ni excesivos hijos naturales que mantener. Calderón lucha contra el poder absoluto, no depende fundamentalmente económicamente de nadie y no se queda callado en relación con el poder.

Una última cosa a este respecto es el tema del honor. Frente a lo que se ha dicho, Calderón no solo no defendió el concepto del honor conyugal que aparece en su teatro, sino que los últimos trabajos sobre Calderón apuntan la siguiente idea: los famosos dramas de honor conyugal vendrían a ser una especie de metáfora en la que el dramaturgo "pusiera el dedo en la yaga" de un poder que defendía conceptos raciales o de imposibilidad de movimiento social. Calderón escribe tres tragedias de honor conyugal donde el marido cree que su mujer lo engaña y mata a su mujer. 

La tragedia de honor, el pensamiento, la reflexión del asesino se desarrolla en un ambiente donde no hay aire. Lo que quiso Calderón con esas tragedias de honor es reflejar la asfixia de la sociedad española de su tiempo: cuestiones donde la raza (cristiano viejo o cristiano nuevo)  o la adscripción social marcaban tu vida. Lo que Américo Castro llamó la España conflictiva, donde un sistema de creencias ahogaban al ser humano, al que se le arrebataba el libre albedrío.

           

Por último, al lado de este Calderón serio hay un Calderón cómico que hay que reivindicar. También escribió comedias de capa y espada, lo que vendría ser el equivalente actual a las películas de Almodóvar o Trueba (esa comedia de costumbres). Esa idea de comedia cómica. Hay comedias de enredo. También escribió entremeses, llenos de lo que llamamos "sal gorda". El humor de sal gorda es el humor fácil y escatológico. Lo maravilloso de todos estos escritores es su versatilidad: puede escribir una tragedia, una comedia y un entremés. 

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La transmisión del teatro en el siglo XVII

En el siglo XVI hay tres canales de difusión de la lírica: oral, manuscrita e impresa. En el caso del teatro se cumplen a la perfección estos tres medios. El principal canal es la oralidad: los actores de una compañía representan la obra. Junto con la oralidad es importante el manuscrito, que podrá ser autógrafo. El teatro se escribía para ser representado pero, en un momento determinado también se imprime para un público lector. El dramaturgo sabía que su obra iba a ser representada y ese hecho influye en la creación literaria. Además, sabe que su obra iba a ser impresa, lo que también influye en el proceso creador del teatro. Estas dos circunstancias influyen poderosamente en la técnica de la creación, algo que no ocurre en otra etapa de la literatura española.

En un primer momento la difusión manuscrita e impresa fue un sistema subsidiario al que no se le dio importancia. Lo interesante es que el proceso de creación es paralelo al de la interpretación. Lope de Vega escribe una comedia, pongamos el caso de La dama boba, porque alguien se la ha encargado. El teatro del Siglo de Oro se crea por encargo de un director de una compañía, una orden religiosa, un ayuntamiento, etc. El director de la compañía, llamado también autor de comedias, les compra el manuscrito a los dramaturgos. Los escritores no se podían quedar con copias y así lo dictaba el contrato ante notario. En el momento en que el director de la compañía compra el texto puede hacer con él lo que quiera: cambiar el título, introducir nuevos personajes, poner el nombre de otro dramaturgo, etc.  

Conforme va avanzando el siglo el teatro va a ir recorriendo el camino que iría desde los oídos del corral de comedias hasta los aposentos donde uno leía la comedia. A este hecho de leer las comedias influye el gran cierre de teatros que se produce entre 1644-1649 durante la muerte de Isabel de Borbón. La gente con ansias de teatro compra las comedias. Aunque se ha insistido mucho en la representación, en que el teatro en el siglo XVII tiene como finalidad el ser representado, existe un público lector que lee comedias.Con respecto a los manuscritos existen diferentes tipos. En primer lugar, el manuscrito autógrafo. Desde el punto de vista textual suelen ser los más valiosos, porque es la voluntad primera del escritor. En segundo lugar, encontramos el manuscrito copia, que es la copia que el dramaturgo hacía del autógrafo para poder conservar este y a la vez representarlo. La copia no se entrega a los actores sino solamente sus papeles de actor con sus versos. Los llamados papeles de actor es el tercer tipo de manuscrito.

¿Cuántos autógrafos se conservan del teatro español del siglo de Oro? En torno a unos 100. Por tanto, España es el país que más conserva autógrafos teatrales. 

Por otro lado, en la España del siglo de Oro hay constancia de la existencia de manuscritos teatrales destinados a la lectura. Había talleres donde se copiaban las comedias, destinadas a la lectura, que se saltaban las licencias legales que había para imprimir un libro. Matías Martínez fue uno de los grandes copistas.El fondo más importante de obras del siglo de Oro está en la Biblioteca Nacional: hay catalogados 1500 manuscritos teatrales del siglo XVII. Además, de copias hechas durante el siglo XVIII.  En lo que se refiere a las obras impresas, la imprenta supone el medio más importante de difusión del teatro del siglo XVII, más que la representación. Casi el 90% de las comedias conservadas han sido a través de impresos. Los orígenes del impreso teatral en España están a finales del siglo XV con la impresión del Cancionero de Juan del Encina. El impreso tiene un fin comercial. El teatro se difunde en lo que se llama partes de comedias, es decir, en un tomo de doce comedias, normalmente de un solo autor. Quizás lo agrupaban por temas o lo que han logrado recopilar. Todo esto es monstruoso, como el teatro del siglo de Oro. La mayoría de los dramaturgos disponen de partes de comedias tuteladas por ellos. 

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La comedia nueva

Lope de Vega fue el inventor de esta nueva forma de hacer teatro, la comedia nueva, y fue su teórico y más fiel defensor, además del más prolífico creador. En el Arte nuevo de hacer comedias (1609) expuso sus principales características, que son válidas para todo su teatro y para el de sus continuadores, con algunas variaciones según avanza el siglo: 

"Mas ninguno de todos llamar puedo más bárbaro que yo, pues contra el arte me atrevo a dar preceptos, y me dejo llevar de la vulgar corriente, adonde me llamen ignorante Italia y Francia; pero ¿qué puedo hacer si tengo escritas, con una que he acabado esta semana, cuatrocientas y ochenta y tres comedias? Porque fuera de seis, las demás todas pecaron contra el arte gravemente. Sustento, en fin, lo que escribí, y conozco que, aunque fuera mejor de otra manera no tuvieran el gusto que han tenido porque a veces lo que es contra lo justo por la misma razón deleita el gusto" (vv. 362-376).

El principio estructural de la comedia nueva consiste en tratar de mantener en vilo la atención del público por espacio de dos horas. Pero no hay que olvidar que para los dramaturgos del Siglo de Oro el principio esencial del arte está muy claro: el placer del espectador. Uno de los principios básicos para Lope es su negación a someterse a principios preceptivos como los que regían el teatro clásico y que eran leyes necesarias e inamovibles para componer buenas obras de teatro. Lope, en su lugar, va a pintar las acciones de los hombres, pinta sus costumbres sociales, y, así, da gusto al público a través de sus comedias. 

Lope, en primer lugar, rechazó las tres unidades dramáticas del teatro: unidad de acción, de lugar y de tiempo. En su lugar, el tiempo y el espacio se adecuaron a sus necesidades. En cuanto a la acción, además de la principal, se suceden otras secundarias que ocupan su lugar importante en la comedia. Otro cambio que introdujo fue la mezcla de tragedia y comedia en una misma pieza.  Normalmente el comienzo de sus obras suele ser brusco con un suceso aparatoso. 

Los temas centrales de la comedia nueva son, principalmente, el amor y el honor. El amor es el desencadenante de la mayoría de los conflictos y enredos de la comedia. En cuanto al honor, tenemos que diferenciar entre honor (una característica personal por la que las personas son virtuosas y de sangre limpia) y la honra (que es la opinión que los demás tienen sobre la virtud del individuo y de su familia). En las comedias, perder el honor y la honra era el peor de los males que sufrían los personajes. 

Los personajes se convirtieron en tipos teatrales que reflejan ciertos caracteres humanos con una serie de rasgos permanentes y funciones fijas dentro de las obras.Todos mantienen el decoro poético. Además, el uso de una u otra estrofa está condicionada por su condición social.

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El teatro Barroco

Para poder entender la importancia del teatro del Siglo de Oro en su totalidad, además de los textos, hay que entender también el ambiente que motivaba, transmitía y recibía su producción.El teatro se consolidó como la primera manifestación literaria espectacular de carácter comercial en España, es decir, era la primera vez en la que los asistentes a una representación pagaban su entrada y, por tanto, los autores vivían directamente de los beneficios que el espectáculo generaba. 

El proceso del teatro comenzaba en el dramaturgo que escribía su comedia por encargo del arrendador del corral de comedias o por el director de la compañía, conocido como autor de comedias.El autor de comedias dirigía estos grupos de teatro que, desde mediados del XVI, se habían convertido en compañías de teatro profesionalizadas, a imitación de las italianas.

La consideración social de los actores era negativa. Se criticaba su vida libre y licenciosa, pero a la vez, su popularidad podía ser enorme y su profesión despertaba envidias y admiración. En cuanto a su modo de actuar, era probablemente exagerado, tanto en la gesticulación como en la declamación afectada de los versos. 

Hacia el siglo XVI no había locales específicos para la representación teatral. Es con la necesidad de crear un espacio como surgen los corrales de comedias. El corral del comedias era un patio interior de vecindad, sin techumbre, en el que se colocaba un tablado en uno de sus extremos, sobre el que se representaba la comedia.Eran teatros que no tenían telón de fondo para ocultar los corredores. Tampoco contaba a penas con decorados y eran personajes los que construían el lugar con sus palabras. Con el tiempo se fueron creando escenificaciones más complejas, aunque esto no llegaba tanto a los corrales como a los palacios. 

Las principales ciudades españolas como Sevilla, Valladolid o Valencia contaron con corrales de comedias. En Madrid, se edificaron los dos más famosos, el de la Cruz (1579) y el del Príncipe (1582). Los corrales eran administrados por instituciones benéficas y sociales o por los ayuntamientos. Esto ayudó mucho a contrarrestar los ataques moralistas que sufría el teatro.

El teatro suponía el principal espectáculo para todos los ciudadanos.A pesar de la separación física de los diferentes estamentos sociales, todos disfrutaban. Allí se divertían, pero también veían un reflejo de los valores que regían sus vidas: la exaltación nacionalista, la devoción católica y la confianza en la monarquía. Tanto gustaba que, de ser solo un fenómeno de los días importantes, pasó a ser casi una actividad diaria, en la que cada obra se representaba en torno a dos o tres días. El calendario teatral respetaba de forma tajante la cuaresma. 

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